In de kunstprojecten en –tentoonstellingen - De Zonnehof in Amersfoort, De Waag in Leiden, wordt mixed media door Ros uitgebreid tot installatie of tentoonstellingsruimte. De ruimte met kunst- of daglicht, de plaatsing in de ruimte en in onderlinge afstemming bepaalt de werking van elk onderdeel en het totaal. In het Stedelijke Museum tijdens een tentoonstelling met J.C.J. van der Heijden vindt de eerste toe-eigening van andermans werk plaats. Als een twee-eenheid hangt een werk van J.C.J. van der Heyden naast in het werk van Ros waarin dit eerste werk is opgenomen. Ros dirigeert de context waarna Van der Heyden de volgende context van ophanging aangeeft in afstemming met de medecurator van de tentoonstelling. De verwevenheid van auteurschappen voor de uiteindelijke kijkervaring van het publiek neemt in complexiteit toe.

In een zwembad in Amstelveen toont Ros op de bodem van het zwembad eerder gemaakte opnames van orka’s. In het water van het zwembad maken kunstzwemsters hun figuren. Daarvan worden weer beelden gemaakt. Werkelijkheid, verbeelde werkelijkheid, vastgelegde werkelijkheid als een gelaagd spel. 

Ros beoordeelt zijn beelden en technieken voortdurend op hun mogelijkheden en onmogelijkheden, hun reikwijdte. De Waddenbeelden zijn fotografisch, want geen ander medium als de foto vertelt het geografische gegeven, het levendige moment onder de helikopter, honderd voet boven het wad zoals de foto dat kan. Manipulatie volgt maar binnen de fotografische taal. 

Het materiaal en de werken die voortkwamen uit de expeditie Een dag van 480 uur op Antarctica, en de verwerking daarvan blijven alleen fotografisch, anders verworden ze tot etherische droomlandschappen als pure producten van de verbeelding en niet van een geografische werkelijkheid. 

Het fotografische is belangrijk in de beelden van de zoutpannen van Bonaire maar er zit ook een schilderkunstige uitdaging in. De anekdotische werkelijkheid doet er hier minder toe. 

 

In 2005 maakt Ros een tentoonstelling onder water ‘Bewegend licht in onbegrensde ruimte’. De bezoeker wordt de grond onder de voeten weggehaald. Hij of zij beweegt zich door de dichtheid van water om tot een kijkervaring te komen. Zuurstof, fysieke mogelijkheden en weerstand creëren een ander kijkbewustijn. Het licht valt niet door ramen of bovenlichten naar binnen, al of niet gefilterd. Er zijn geen wanden als oriëntatiepunten. Dat zijn de gegeven voorwaarden om het kijken te laten beginnen. Het licht komt van boven uit een steeds wisselend dak van deining en golfjes. 

Wederom is er de vraag wat is fotografisch wat is geschilderde werkelijkheid en wat is een kijkervaring? Hoe kunnen al deze patronen: verwachtingen en afspraken opnieuw onderzocht worden? Welk beeldmateriaal dat werd verzameld, vastgelegd, of gezien vraagt om verder onderzoek? 

 

Inmiddels leeft Ros op Bonaire en tijdens gesprekken en kijksessies en nog meer gesprekken worden keuzes gemaakt en plannen gesmeed. Als je het vroegere werk weer schilderkunstig bekijkt: wat doet het dan? Altijd is er dat dubbel of driedubbele focus: schilderkunstig, fotografisch en ruimte. Neem de zeven beelden fotografisch vastgelegd onder de helikopter boven Terschelling. Wanneer het schilderen leidt tot surrealistisch effect en indien dit niet gewenst is dan moet het vermeden worden. De standpuntbepaling leidt tot een fotografische interpretatie, tot materialen en technologiekeuze of tot een schilderkunstige. Het licht van Praag is fotografisch vastgelegd, hier kan het schilderkunstige een dimensie van een impressie aanbrengen, het anekdotische realistische is hier niet het dragende standpunt. De impressie is leidend. Door te schilderen wordt het surrealistische niet refererend naar de fotografisch vastgelegde werkelijkheid maar naar een verbeelde werkelijkheid met realistische herkenningspunten. 

 

De beschikbaarheid van beelden en hun bewerking

 

Hoe belangrijk is de anekdote over Rembrandt? Zijn leerlingen verkochten hun werk, Rembrandt kocht het terug, voegde er zijn penseelstreken aan toe en verkocht het als zijn eigen werk. Ros las het en zag er een eigentijdse uitdaging in. 

Om te beginnen wie is M.Parkes? Tot nu toe zal een klein publiek van liefhebbers van de fijnschilderkunst bekend zijn met zijn werk. Fijnschilderkunst wint aan populariteit en erkenning, en dus kan de kennissenkring de laatste jaren zijn uitgebreid. Ros werd op Parks werk gewezen en ging als eigentijdse burger kijken op internet. Niet het werk wat direct aansloot bij de inhouden en thema’s van Ros zelf. Misschien dat onbevangenheid hem onbelemmerd lieten denken over of spelen met zijn werk. 

Fred Ros is dus geen leerling van Parkes. Hij kent hem niet anders dan iedereen die toegang heeft tot het internet. De beelden van Parks op beeldscherm 6 x 7 cm met de beschreven formaten van 60 x 70 cm vormen het beginpunt. Ros zet heel gangbaar het procédé Photoshop in en manipuleert het oorspronkelijke werk van Parkes dat hij publiek maakte via internet. Compositie en voorstellingselementen worden inwisselbaar. Ros gaat verder, niet hij maar zeven onbekende Chinese schilders voeren de werkzaamheden uit onder zijn toeziend oog. Wat blijft en wat verandert door de techniek, de hand en het oog van de betrokkenen. Ros is de regisseur. Eenvoudig waarneembaar zijn de formaten, die veranderen in 160 x 130, in 60 x 80 en in 140 x 180. 

Ros zoekt en manipuleert uiteenlopende bronnen: zijn  eigen werken, en die van anderen, Mike Francis, David Hockney, Edward Hopper of Carel Willink.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Carel Willink (1900-1983)  1951  schilderij 
Collectie: © Sylvia Willink – Quiël 

Copyright Fred Ros

 

Door de hele geschiedenis van het maken van beelden zien we dat er een enorme belangstelling is met name van de zijde van degenen die het niet maakten voor de relatie tussen het beeld en de werkelijkheid waar het aan ontleend is of waar het een relatie mee heeft. Lijkt het afgebeelde en het uitgebeelde op de werkelijkheid of niet? Hoe waarheidsgetrouw is de afbeelding? Hoe bedrieglijk echt? Plato, Goethe, Plotinus, Kant, Wittgenstein, Gombrich, ze hebben zich allemaal over dit vraagstuk gebogen en zijn er bekend mee geworden.  

Een kunstenaar probeert de essentie van een onderwerp, een dier, plant, portret, te vatten door de buitenkant van het gegeven zo nauwkeurig mogelijk na te schilderen, tekenen of anderszins weer te geven. Nabootsing wordt eeuwenlang als de opdracht van de kunstenaar gezien, de werkelijkheid zo precies mogelijk weergeven. In de BBC documentaire ‘How art made the world’ van Nigel Spivey staat in een van de afleveringen de afbeelding van het menselijk lichaam door de eeuwen heen centraal. Je ziet de zoektocht van de kunstenaar het lichaam zo zinvol mogelijk neer te zetten naar de eisen en verwachtingen van de tijd. 

Steeds opnieuw moet de vraag gesteld worden wat men verstaat onder de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid en hoe die nagebootst of geïmiteerd moet worden, dat is de opvatting van het kunstwerk als kopie. Het gaat om een reeks aanduidingen die het zelfde kunnen uitdrukken: mimesis, nabootsing, afbeelding, getrouw beeld, weerspiegeling of kopie. Een enigszins twijfelachtig begrip in dit verband is ‘uitbeelding’ omdat het hier meer gaat om de manier waarop de werkelijkheid wordt voorgesteld of uitgebeeld. Dit houdt iets meer armslag in, namelijk ook innerlijke realiteit of de verbeelding. Het drukt ook ideale of prototypische voorstellingen uit, hoe iets zou moeten zijn of wat mogelijk is. 

Door nabootsing verandert de kijk van de maker - de schilder, de beeldhouwer, de fotograaf, de filmer - op de werkelijkheid en daarmee ook de kijk van de kijker.  

 

Een loods ergens in de polder op een grauwe grijze dag. Tegen de muren en op de grond tientallen geschilderde werken, sommigen opgespannen andere nog als losse doeken op de vloer. De taferelen op de werken ogen vertrouwd of veelal bekend: Willinck, Hockney, Van der Heyden, maar ook eerder fotografisch werk van Ros. En werk van naar ik verneem, Parkes, een Amerikaanse fijnschilder. En toch zijn deze werken niet geschilderd door de genoemde namen noch door Ros zelf, maar door schilders uit China. Wat is hier aan de hand? 

Laat ik eerst eens de indrukken weer geven die de werken op me maken. Het is boeiend om te zien hoe de ene kunstenaar worstelt met het gegeven dat hem via een fotografisch beeld is aangereikt, terwijl een ander met meesterlijke hand een tafereel neerzet met een fantastische hand. En weer een ander niet weet hoe een tamelijk abstract ogend tafereel als de zoutpannen van Bonaire in verf omgezet moet worden. De werken laten op een voorbeeldige wijze zien hoe het medium fotografie verschilt van het medium schilderkunst. Hier is geen sprake van kopiëren maar van interpreteren. En soms is dat zeer geslaagd en is het resultaat boeiend om naar te kijken en in andere gevallen mist het nieuwe werk uitstraling en zeggingskracht. De schilder is verdwaald geraakt in de transfer van pixels naar verfstreken. 

 

Hoe zit het eigenlijk met het maken van kunstwerken naar aan leiding van eerdere kunstwerken? Hoe denkt de kunstenaar erover? Hoe de gekopieerde kunstenaars? En hoe het publiek van critici, kopers en het publiek? Hoe wordt gedacht over coauteurschap? Wie gelooft dat het enorme oeuvre van kunstenaars uit het verleden en heden handmatig volledig tot stand gekomen is door één maker? Hij of zij is of naïef of wil de mythe van de solistische kunstenaar niet loslaten. 

Rembrandt was de maker van vele werken en de coauteur van talrijke andere. Er bestaan buitengewoon intrigerende verslagen van de manipulaties die door Rembrandt en zijn omgeving werden beoefend. Werken circuleerden en het eigenaarschap kon beginnen bij een leerling waarna de hand van Rembrandt werd toegevoegd en daarmee de prijs van het betreffende werk. Het was in die tijd gebruikelijk zoals ook in de onze om gezellen of assistenten in dienst te hebben die veel van het werk van de hoofduitvoerder overnamen. Juist de grenzen van het auteurschap in die praktijken zijn uiterst moeilijk te trekken. Dit soort praktijken zijn van eigentijdse kunstenaars ook bekend. Rob Scholte of Anselm Kiefer werken niet alleen. Wat deed Jeff Koons meer dan de opdracht uitzetten bij ambachtslieden om het varken met de titel Ushering in Banality uit hout te hakken. 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                       Koons, 1988. Ushering in Banality, 93x150x80cm (hout) 

 

We komen anekdotes tegen van kunstenaars als Duchamp, De Chirico, Dali en Warhol om er maar een paar te noemen. 

Marcel Duchamp eigende zich de Mona Lisa van Da Vinci toe door op de reproductie een snor aan te brengen. Duchamp maakte geen pisbakken maar hij koos het object en plaatste het in de artistieke context van een tentoonstelling en dat was genoeg om het als zijn kunstwerk te beschouwen. Hij creëerde een nieuwe gedachte over het bekende al bestaande en gemaakte ding, de pisbak. Duizend exemplaren maar één gesigneerd met D.Mutt door Duchamp.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bekijk de afbeelding op ware grootte.

mrl.nyu.edu/projects/npr/mpr/images/chirico.jpg
805 x 982 - 326 kB
Afbeelding kan verkleind worden weergegeven en auteursrechtelijk beschermd zijn.

 

De eerste werken van Giorgio de Chirico, met zijn droombeelden van vervreemdende lege stadsbeelden met ontoegankelijke duistere gebouwen, lange schaduwen, jagende perspectieven, schoorstenen en treinen werden door zijn collega’s meer gewaardeerd dan zijn latere werk. De Chirico neemt wraak door inferieure kopieën te maken van zijn vroege werk waardoor een grote verwarring ontstaat. 

 

Dali zette op een blanco vel papier nog slechts zijn handtekening waarna anderen het werk in veelvoud konden aanbrengen. 

Andy Warhol maakte zijn zeefdrukken van fotomateriaal van Monroe, Presley, Mao en krantenfoto’s in oplagen maar het werk kreeg de status van unica’s.

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

                    

 

 

 

Sherry Levine’s werk bestond uit het opnieuw fotograferen van bestaande reproducties van de meesters van de fotografie, van mensen als Edward Weston, Eliot Porter en Walker Evans waarbij ze het als haar eigen werk presenteerde. Daarmee gooit ze de fundamenten stuk van begrippen als auteurschap, originaliteit en eigen expressie, met waarden als integriteit en autonomie. De advocaten stuurden talrijke brieven. Binnen de wereld van de kunst, het tentoonstellen, het marktsysteem, de kunsttheorie en kunstkritiek kon het functioneren, daarbuiten kon een Levine een Weston zijn, of een Evans.

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Edward Weston of Levine         Walker Evans of Levine         Van Gogh of Levine

 

 

In 1982 opende een tentoonstelling met de titel ‘De gestolen beelden en het gebruik ervan’ met werk van Alexander, Levine, Kolbowski, Kruger en Prince. Het laat strategieën zien van toe-eigening, citeren en pastiche. Beelden komen uit alle media: tv, reclame en glossy tijdschriften.  

 

In de Hayward Gallery in Londen zijn eind 2007 op de tentoonstelling The Painting of Modern Life schilderijen naar aanleiding van foto’s te zien. Fotografie als aanleiding, als motief, als uitgangspunt voor de schilder. Maar de foto en het schilderij die voor de kunstenaar naast elkaar of over elkaar bestonden worden voor het publiek op de tentoonstelling en in de catalogus zo goed als gescheiden gehouden. Er is werk te zien van Gerhard Richter, Marlene Dumas, Luc Tuymans, David Hockney, Malcolm Morley. 

In de NRC wordt door Hans den Hartog Jager een citaat van Richter(1964) aangehaald om zijn motief voor zijn manier van werken te verduidelijken: ‘ik was die schijtschilderkunst zat, en het naschilderen van een foto leek mij het stompzinnigste en onkunstzinnigste wat men doen kon.’ 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                           Gerhard Richter Woman with umbrella

 

In de wereld van het kopiëren of naschilderen lijkt het er op dat fijnschilders tot nu toe met rust gelaten worden, misschien niet worden gezien, misschien triviaal worden gevonden vanwege de traditionele schildersopvatting, een realisme van vorm en met een weinig revolutionaire inhoud. Nu verklaart Fred Ros het werk van deze ambachtelijke, nijverig ogende, fijnschilders tot onderzoeksgebied. En met hulp van de ambachtelijke experts zet hij nieuwe gelijkogende nauwgezet geschilderde nagebootste, geïmiteerde, gekopieerde werken neer. Nee, laat hij neerzetten. Hij ontneemt twee auteurs het auteurschap en eigent zich gaandeweg door een eigen toevoeging het copyright toe. 

 

Op tergende wijze, de wetten van originaliteit en eigenaarschap ontkennend, wordt het kunstenaarschap en de grenzen van haar bevoegdheden tot welk werkterrein haar werkzaamheden uitstrekken, op de proef gesteld. 

 

Onderzoek naar imitatie 

 

Er is dat mooie oude verhaal, vertelt door Plinius, wat ik nu navertel, waarin de schilder Zeuxis zo mooi schildert dat vogels het geschilderde fruit wil wegpikken. Zeuxis rivaliseert om het beste kunstenaarschap met Parrhasius. Deze laatste lijkt verslagen maar komt met zijn geschilderde antwoord op de proppen. Zeuxis vraagt na lang en ongeduldig wachten aan hem vraagt nu eindelijk eens zijn werk achter het gordijn te laten zien. Het gordijn zelf is zo realistisch geschilderd dat Zeuxis moet erkennen dat hij zelf nu verslagen is.  De natuur bedrogen of de kunstenaar zo dicht op de natuur dat de natuur en de kunstenaar het verschil niet meer zien. Of de kunstenaar zo ambachtelijk technisch bekwaam dat het verschil tussen origineel en de geschilderde vorm verdwijnt. 

 

Hier gaat het om Fred Ros zijn onderzoek naar de betekenis van kunstenaarschap, en de grenzen van auteurschap, originaliteit, imitatie, nabootsing en kopiëren. En er zijn vele voorgangers waarvan de namen niet bekend zijn, noch van de originelen noch van de kopiisten. We weten zelfs niet altijd of we met een origineel of een kopie te maken hebben. En het werk wordt er niet minder om. Kunstenaars kopieerden studieus hun belangrijkste voorgangers en tijdgenoten. En beiden worden vandaag de dag hogelijk gewaardeerd. Zowel Rembrandt als Van Gogh kopieerden andere kunstwerken, waarbij de hand en de naam van de maker herkenbaar is, het gaat om een origineel en een kopie. Voor de kijker is er de mogelijkheid tot vergelijking. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

​

​

​

​

 

 

 

                                                    reproductie Vincents slaapkamer

 

De vergelijking is een boeiend spel voor kijkers. Jaren geleden was er de overzichtstentoonstelling van Van Gogh in Amsterdam. Een belangrijke en boeiende activiteit voor het massaal toegestroomde publiek is het vergelijken van de drie slaapkamers van Vincent in Arles uit 1888 en twee uit 1889. Het publiek onderzocht ijverig en enthousiast de verschillen. Onontkoombaar is er de speurtocht naar het identieke en het verschil. Ik heb niemand horen klagen over de herhaling van hetzelfde tafereel. En de vraag is of hier sprake is van één origineel of drie originelen, immers in vrije wil gemaakt door dezelfde kunstenaar zonder ander motief dan het schilderen van zijn kamer. Mogelijk een economisch motief omdat hem geen model of andere kostbare zaken ter beschikking stonden. Door kopiëren verliest de kopie niet zijn waarde, noch het origineel. Het medium schilderkunst kent geen kopiëren op detail. Het handschrift, de kleurstelling en details lijken niet kopieerbaar en elk geschilderd werk oogt iets anders. 

 

Schilderen naar de grote meesters is toegestaan. Je ziet nog steeds kunstenaars met ezel opgesteld in musea waar ze onder het oog van het publiek het origineel naar hun doek proberen te transformeren. We zien daar een erkenning van de meester in, die het immers waard is nagebootst te worden.  

De voorstelling, de toets, de kleurstelling, het detail worden met zorg bestudeerd en aangebracht op het lege doek. Geen woord over fraude, geen inbreuk op auteursrecht wordt geclaimd, zoals gezegd het is een publieke performance. Wat zou de economische waarde van de kopie hier zijn? Je hoort daar nooit wat over. Is het verhandelbaar? Mag het verhandelbaar zijn? Word de schilder gezien als een amateur? Of als een leerling-kunstenaar die niet in de schaduw van de meester kan staan? Wordt de economische waarde van de kopie genegeerd? Of is er aan het eind van de museumsessies een toetsing met de conservator om te bekijken of het origineel misschien concurrentie wordt aangedaan? Publiekelijk lijkt het niet te worden bediscussieerd. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                           

 

 

                                          De Emmaüsgangers van ?.Van Meegeren

 

En dan de vervalsers, de meestervervalsers die zelfs de kenners bedrogen. Beroemd en berucht werden het duo Vermeer en Van Meegeren. Van Meegeren imiteerde vergaand, niet alleen de vaardigheid en de stijl van Vermeer maar ook het verouderingsprincipe van het materiaal wat uit de 17e eeuw moest lijken te komen. Hier treedt een verschil op tussen bekennen en ontkennen van de handelingen. Door het verzwijgen van zijn nabootsen werd hij als crimineel een jaar lang opgesloten. Van Meegeren bereikte door zijn handelingen roem en in onze tijd een hoge verkoopwaarde. 

 

Imiteren, nabootsen en kopiëren zijn handelingen die bewegen tussen bewondering en afgrijzen, tussen nuttig en leerzaam aan de ene kant en verdacht en amoreel aan de andere. De geschiedenis kent talloze voorbeelden van leren van en kopiëren naar. De hand van de meester en de hand van de leerling worden beiden gewaardeerd. Minder voorbeelden kennen we van vervalsingen lijkt het of ze waren zo succesvol dat het nog steeds niet ontdekt is.

   

Wat nu als ‘imiteren, nabootsen en kopiëren’ met opzet worden uitgevoerd? En met mogelijke economische motieven? Auteursrecht en beeldrecht zijn zeer hoog gewaardeerde zaken in onze Westerse cultuur. Eigenaren van merkproducten die gekopieerd worden - teksten, muziek en films - die gedownload worden, vinden legers advocaten om rechtmatige eigenaren te verdedigen en hun economisch verlies op de illegalen te verhalen. 

Aziatische of misschien vooral Chinese productie van consumptiegoederen, als kleding en elektronica, worden zonder schroom geïmiteerd en opnieuw in roulatie gebracht.

Wat je machinaal en fabrieksmatig geproduceerd wordt lijkt als mogelijkheid bijna logisch om gereproduceerd te worden. Anders wordt het als een object met originaliteitstatus en uniciteit nagebootst wordt. Het werk van de schilder als voorbeeld, de schilder als uitvoerder en de schilder als opdrachtgever. Wie beheerst hier het auteurschap? 

Ros neemt een werk van Parkes als voorbeeld, motief en concreet uitgangspunt. Reproducties die via internet publiek gemaakt zijn worden door hem op eigen wijze gearrangeerd. Deze gedigitaliseerde versie wordt naar China gezonden. Vervolgens laat hij een Chinese ambachtsman-kunstenaar een precieze imitatie maken en omzetten van pixels naar kwaststreken. De geschilderde doeken gaan naar Nederland waar Ros een laatste bewerking toevoegt. De urgente en moeilijk te beantwoorden vraag wordt: wie is de auteur? Of de coauteur misschien? Is Ros dienstbaar aan Parkes? Ros erkent hiermee mogelijk dat het werk voor hem de moeite waard is. En zo ja wat zou de betekenis daarvan zijn? Hij neemt de voorstelling van een beeldscherm, zeg briefkaartformaat, en zet het om naar honderd bij honderdtwintig centimeter. En wat zijn de consequenties? Is originaliteit verdedigbaar? Is nabootsing met een motief verdedigbaar? Wat is precies het origineel en wat is precies de kopie? Stel dat we tot op detailniveau geen verschillen kunnen zien, of juist alleen maar aan de hand van een paar details. Het zou toch indrukwekkend zijn als na alle transformatieprocessen de werken inwisselbaar zijn. De hoge mate van gelijkenis kan verbazing en verwondering oproepen. Er zal hoe dan ook een proces van interpretatie volgen door elke kijker. Ook bij Parkes. Hij zal een ervaring van herkenning krijgen en tegelijkertijd geen origineel van hem zelf kunnen achterhalen.  

 

Is het origineel te onderscheiden van de kopieën en is het zelfs beter, mooier, echter dan de kopie en waar zit hem dat dan in? Als die gegevens niet te vinden zijn, te onderscheiden zijn, wat dan? Wat zegt het over ambachtelijkheid en uniciteit? Wat zal men over vijf jaar zeggen en zien? En wat ziet Park, wat ziet de Chinees en wat ziet Ros en wat ziet het publiek? Krijgt de Chinees een naam? 

Wat zien zij of wat weten zij? Is dat binnen of buiten het werk? Is dat in de omlijsting? Er zijn handelingen verricht van fotopixels en punten naar toetsen en van machinale kleuren uit de machine naar een palet. 

 

Zijn het concept en de uitvoering in een hand? Nee, zelfs dat niet. Luidt Ros hier hardop het einde van het eenmalige geschilderde origineel in zoals dat bij een foto al lange tijd een mogelijkheid en een gegeven is. 

Spelen economische wetten hier een rol? Als er vijf kopieën mogelijk zijn van een schilderij wat zal het zesde waard zijn? Als ze allemaal van originelen van een Park, Willink, Hockney of Ros zelf zijn gemaakt, waaruit bestaat dan het verschil met de nieuwe maker? 

 

Internet kent vele fanclubs, die teksten en producten produceren die aansluiten op bestaande zoals Harry Potter, computergames, muziek… Wordt het origineel bedreigd, verdedigd en beschermd of wordt het enthousiasme van de fan niet erkend en gewaardeerd? De strijd zal losbarsten rond begrippen als angst, respect, devaluatie, verlies van identiteit, economisch gewin. De rol van de kunstenaar is een belangrijke in deze arena.

 

Ros zoekt zijn plaats in de hedendaagse kunstwereld. Peter Weibel en Andrea Buddensieg introduceren in ‘Contemporary Art and the Museum’ vraagstukken van de hedendaagse kunstwereld. Is er een verschil tussen ‘global’ en universele kunst? De auteurs zien nieuwe identiteiten, rollen en perspectieven, een nieuwe landkaart van culturen, van verhalen, van nationale erfgoed tegenover transculturele iconografie. Ros loopt over grenzen, verovert nieuwe gebieden en biedt andere perspectieven. Mogen niet-westerse kunstenaars meedoen in de Westerse museale wereld of alleen verhandeld worden op kunstmarkten en –beurzen? Het mengen van concepten, het handwerk, besliswerk en de handel verlopen langs niet-gangbare wegen.

Weibel en Buddensieg vinden het concept van een nationale identiteit een achterhaald ideaal, zeker waar geroepen wordt dat we internationaal moeten denken. Tegelijk moet erkend worden dat er geen gemeenschappelijke notie over kunst bestaat die wereldwijd geldt. Kunst heeft zich de laatste jaren voortdurend geherdefinieerd. Het liet de tentoonstellingsruimte als neutrale witte kubus los, het liet de oude disciplines van schilderkunst en beeldhouwkunst los, nam nieuwe als fotografie en video op en erkende het mengen van verschillende media.

De vraag is welke plaats kunst in kan of mag nemen. Is het een marketing strategie, een verklaring van zijn eigen bestaan, het strijden voor een onderscheiden eigen domein, in verhouding tot een wijdere sociale en politieke dynamiek, of claimt het absolute autonomie? 

 

Vormen van realiteit

Vormen van realiteit, is de titel van een essay over schilderkunst van Ben Mahmoud door Matthias Kampmann. Hij geeft vier karakteristieken aan een schilderij: imitatie, waarheid, simulatie en bedrog. Waarheid en bedrog staan lijnrecht tegenover elkaar. Imitatie van de waarheid is niet een verdubbeling van de waarheid maar eerder een toe-eigening ervan. Het kan ook worden gezien als een “waarheid” tussen waarheden, die gebracht wordt als een voorstelling ervan. Simulatie is de perfecte imitatie als vervanging van de waarheid door een verondersteld identiek verdubbelen. Het gaat richting de simulatietheorie van de socioloog Jean Baudrillard,  die spreekt van “spelen, iets doen wat men niet hoort te doen.” Volgens Kampmann eindigen de regels van het spel naar teleurstelling in de vormen, in de constatering dat men bedrogen wordt. 

Het spel van Ros over wie het beeld componeert, het handschrift bepaalt, het initiatief neemt, het beeld toeeigent, stuurt de regels. Wie zou zich bedrogen kunnen voelen? De gekopieerde auteurs blijven hun waarde behouden. De nieuwe exemplaren zijn aanleiding tot vergelijking. En tot nu toe hoort het spel zo niet gespeeld te worden maar dat gold ook voor de spelregels der kunst in het verleden, tot dat ze in het reglement werden opgenomen.   

   

Het onderzoek naar auteursrecht

Het is van belang en ook boeiend om te zien hoe in Nederland over auteurschap en de bescherming ervan gedacht en geschreven is. Op de website http://www.auteursrecht.nl  wordt aangegeven dat werken van beeldende kunst auteursrechtelijk beschermd kunnen zijn. Hier kan je al een voorbehoud lezen in het woordje ‘kunnen”. Er wordt gesteld dat zonder de toestemming van de maker je zo’n werk niet mag verveelvoudigen en/of openbaar maken. Er worden ook bepalingen aangegeven waarop geen auteursrecht berust. Wanneer het functioneel is of een technische vondst betreft mag het wel. Of als ze deel uitmaken van het ‘publieke domein’, dan kan ook geen claim gelegd worden op het gekopieerde werk. Het gaat hier dan om afbeeldingen zoals die zich bevinden in de context van hun omgeving. Dat is lijkt een fraaie maar tegelijkertijd ook ongrijpbare aanduiding. Dan is er nog de vraag of de auteurs of auteursrechthebbenden met de eigenaar, bezitter of houder iets hebben afgesproken over verveelvoudigen of openbaar maken. Ros is zal zich niet de bezitter noch de houder kunnen noemen van geciteerde of gekopieerde kunstwerken noch daar met de kunstenaars afspraken over gemaakt hebben. Bovendien geldt nog een interessante regel in dit verband: de maker van het schilderwerk kan ook na overdracht van het auteursrecht aan een ander, bevoegd zijn precies dezelfde schilderwerken te maken. De auteur mag zijn werken kopiëren. Er wordt niet vermeld of een andere kunstenaar dat ook mag. De rechten van de auteur vormen een kwetsbaar maar ook uitdagend terrein in onze cultuur, niet alleen in de commerciële massacultuur maar misschien nog wel meer in de als heilig beschouwde wereld van originelen en unica’s.

Bronnen

A.A. van den Braembussche,     Denken over kunst, Een inleiding in de kunstfilosofie, Coutinho, Bussum, 2007. 

Nigel Spivey,             How Art Made the World, KCET, BBC, 2006

Arnheim, Rudolf        Visual Thinking, 

Plinius,     De Wereld. Naturalis historia, vert. J. van Gelder, M. Nieuwenhuis, T. Peters, Amsterdam 2004

Wit, Koos de    Rembrandt Inc., Marktstrategieën van een genie, Nieuw Amsterdam 

Peter Weibel en 

Andrea Buddensieg     Editorial, in: Contemporary Art and the Museum, A Global Perspective, 2007.

 

http://www.auteursrecht.nl/auteursrecht/pagina.asp?pagkey=22250 

http://sun.soci.niu.edu/~benm/kampmann.html  Forms of Reality, An Essay on the painting of Ben Mahmoud by Matthias Kampmann, translated by Amanda Mahmoud